Premessa
La croce, strumento di tortura e di morte,
era composta di due legni, uno verticale (stipes) e uno orizzontale
(patibulum), su cui si legavano o inchiodavano i condannati.
Il supplizio della croce, detto
crocifissione, consisteva infatti nell’issare sul palo verticale, conficcato
nel terreno, il condannato con le braccia legate al patibulum passato dietro la
schiena.
La crocifissione fu in uso presso antichi popoli, come i
Persiani e i Cartaginesi. Essa è menzionata dal poeta e storico latino Quinto
Ennio (239-169 a. C.) e fu introdotta a Roma durante le guerre puniche, come il
più scandaloso e infamante dei supplizi. Infatti nel periodo repubblicano fu
usata per l’esecuzione capitale degli schiavi e successivamente, cioè nel
periodo imperiale, anche per dare la morte a disertori, briganti, sobillatori
di rivolte, ecc., specialmente nelle Province dell’Impero.
La condanna alla crocifissione di un
cittadino romano era però considerata grave offesa al diritto.
Ponzio Pilato, governatore romano della
Palestina, condannò Gesù Cristo alla crocifissione come se fosse un volgare
sobillatore ebreo, che si autoproclamava re del popolo a cui apparteneva.
Nei primi secoli del Cristianesimo l’immagine
del Cristo crocifisso non fu per niente
presente nella iconografia, nel culto e nella liturgia. Ciò si spiega col fatto
che il simbolo del supplizio riservato ai più indegni malfattori richiamava
alla mente un istintivo orrore che solo un evento eccezionale, unito alla fede,
poteva trasformare in venerazione.
I primi cristiani evocavano il mistero della
Redenzione con altri simboli quali, per esempio, il pesce, l’agnello, l’ancora,
i pani, la colomba, ecc.. Ciò si può constatare nelle catacombe, dove sono
frequentissimi detti simboli, mentre la croce è raramente graffita o
dipinta.
Inoltre non è da escludere che a tener
lontani i cristiani dal culto della croce contribuisse anche l’accusa di
idolatria rivolta loro da ebrei e pagani.
Ma la visione avuta dall’imperatore
Costantino durante la battaglia di Ponte Milvio (312 d.C.), l’aver egli
impresso il segno della croce sul labaro, sugli scudi dei soldati e sulle
monete, nonché il ritrovamento (inventio)
della vera croce di Cristo, rimasta sepolta sotto il tempio di Venere, fatto
erigere sul Calvario dall’imperatore Adriano, e il diffondersi delle reliquie
della stessa nel mondo cristiano da un lato concorsero all’affermarsi
nell’iconografia cristiana del segno della croce, dall’altro diedero al culto
privato e pubblico della crocifissione di Gesù un rapido sviluppo.
Per quanto riguarda l’iconografia occidentale
le prime opere conservate, in cui compare la crocifissione di Cristo nel suo
realismo, risalgono al V sec. dopo Cristo. Tuttavia ancora nella prima metà del
VI sec. a Ravenna nell’amplissimo ciclo di mosaici di S. Apollinare Nuovo manca
tra le scene della Passione la principale: il Cristo in croce.
La più antica immagine esplicita della
Crocifissione che finora si conosca è quella intagliata nel legno della famosa
porta di S. Sabina sull’Aventino, costruita al tempo di Papa Celestino I
(422-432) da un prete dell’Illiria di nome Pietro.
Della stessa epoca è la Crocifissione incisa
su una tavoletta d’avorio , che è conservata a Londra nel British Museum, nella
quale il Cristo è rappresentato vivo, quasi ignudo, con alla sinistra un
soldato nell’atto di colpirlo con la lancia e alla destra Maria SS. e il
discepolo Giovanni.
Analoga scena è riprodotta con vivace
realismo in una miniatura dell’Evangelario cosiddetto di Rabbuia, conservato
nella Biblioteca Laurentiana di Firenze, risalente al VI secolo.
Anche nella Crocifissione rappresentata in un
affresco dell’VIII sec., che trovasi a Roma nella Chiesa di S. Maria Antiqua,
il Cristo è vivente, ma vestito con una lunga tunica senza maniche (colobium);
a sinistra della croce ci sono Maria SS. e il soldato romano con la lancia, a
destra S. Giovanni evangelista e la guardia giudea con la canna.
La rappresentazione di Cristo sulla croce in
posizione eretta e con gli occhi aperti, quale vivo, era arrivata in Occidente
dalla Siria e dalla Cappadocia, passando per Bisanzio. Essa stava a significare
che Gesù è il Signore (Christus triunfans ) e che Egli, come insegna
suggestivamente S. Giovanni Crisostomo, ha liberamente accettato la sua
morte : “… la fine sopravvenne quando
Egli lo volle ed Egli lo volle quando tutto fu compiuto. Egli non inclinò la
testa quando fu spirato, come avviene per noi, ma quando inclinò la testa,
allora spirò…”.
Raffigurare sulla croce il Figlio di Dio
incarnato nel primo millennio aveva anche valore d’insegnamento dogmatico:
significava, infatti, attestare contro le eresie docetiste
che Egli era un vero uomo e aveva realmente sofferto la passione. Ma, poiché il
suo corpo non doveva subire la corruzione, rimase a lungo il riserbo di
raffigurarlo morto, con gli occhi chiusi.
Una stupenda immagine del Christus triunfans
( cioè in posizione eretta, gli occhi aperti, ecc.) è il cosiddetto Crocifisso
di S. Damiano, conservato nella Basilica di S. Chiara in Assisi.
Si racconta che nell’estate del
1205 S. Francesco, mentre in un oratorio della campagna di Assisi, dedicato a S.
Damiano, pregava dinanzi a detto Crocifisso, dipinto su tavola, udì una voce
che gli diceva : “vade, Francisce, et repara domum meam” (va, Francesco, e
ripara la mia casa).
Si tratta di un’icona bizantina di carattere
liturgico, che merita un’attenta lettura, poiché con essa l’anonimo monaco
siriano , che l’ha dipinta nel XII secolo, ha inteso guidare alla meditazione
del mistero della Passione, realizzando un meraviglioso compendio pittorico che
interpreta fedelmente la S. Scrittura
Sul piano storico c’è però da osservare che
il Crocifisso di S. Damiano è stato dipinto secondo i canoni iconografici in
voga nel primo millennio ( posizione eretta , occhi aperti, ecc.), mentre già
all’inizio del secondo millennio, sull’onda emotiva della compassione, si andava
diffondendo nella cristianità, prima in Oriente e poi in Occidente, il criterio
di rappresentare Gesù Crocifisso con gli occhi chiusi, il busto contorto, le
gambe ripiegate, le braccia stirate a forza, il capo abbandonato sulla spalla
destra ovvero reclinato e cadente: Christus patiens.
Tuttavia nell’area ortodossa , malgrado
questo cambiamento di fondo, la scena della Crocifissione rimase sempre immersa
in un’atmosfera di grande nobiltà, dove il sentimento del dolore lascia sempre
il posto alla contemplazione del mistero. Ciò è chiaramente attestato da
numerose icone orientali dei primi secoli del secondo millennio.
Particolarmente significativa è l’attestazione fornita da un’icona della Scuola
di Mosca, risalente alla fine del ‘300 ,
la quale sarà anch’essa oggetto di attenta lettura.
Prima, però, d’iniziare l’esame dei suddetti
due dipinti è forse opportuno rammentare che i cristiani d’Oriente guardano
alle icone con gli occhi della fede, perché le considerano immagini
dell’Invisibile.
Noi
occidentali, invece, siamo portati a considerare tutti i dipinti, anche quelli
di carattere religioso, sotto l’aspetto estetico, valutandone l’espressività e
la capacità di suscitare emozioni, di rapire gli animi. L’icona, invece, deve
essere letta e contemplata, perché tende a rivelare il mistero profondo
dell’essere.
Il
Crocifisso di S. Damiano
Il Crocifisso di S. Damiano è un’icona che ci
parla del mistero della Passione di Gesù
con il linguaggio dell’evangelista Giovanni e talvolta anche con quello
dell’apostolo Paolo.
Nel IV Vangelo è descritta la
lotta tra la luce e le tenebre (Gv. 1,5) e nell’icona si può contemplare il risultato
finale di tale lotta: il corpo vittorioso di Gesù appare tanto più luminoso in
quanto risalta su un fondo nero, simbolo delle tenebre, dell’opposizione alla
luce, dell’incredulità, del peccato; altro colore dominante è il rosso, simbolo
dell’amore, che inquadra tutta l’icona, presentandola come luogo drammatico
della vittoria della luce e dell’amore sulle tenebre.
L’inquadratura, formata da una moltitudine di conchiglie, indica che l’icona è destinata a rivelare un mistero
celeste. Infatti le conchiglie, per la loro bellezza ed incorruttibilità, erano
per gli antichi simbolo dell’eternità divina. L’inquadratura, però, non è
chiusa alla base e lo spazio libero costituisce una sorta di entrata. I
personaggi appena distinguibili che si
trovano su di essa sono Santi. Di essi è visibile solo la parte superiore del
corpo: ciò significa che con la parte superiore del loro essere, cioè con la
loro anima, sono entrati nella dimora celeste. Quindi l’icona rappresenta il
Regno di Dio, nel quale introduce la Fede. Il Cristo in croce è, come già
detto, vivente con sulla sua testa non una corona di spine, ma una
corona di gloria, nella quale, però, sono presenti le linee della croce. .
L’iconografo, nel dipingere il volto di Gesù con la corona di gloria, ha
sicuramente tenuto presente il cosiddetto Acheròpita, cioè l’icona riproducente
il volto di Cristo sullo sfondo di un nimbo crociato, che, secondo una leggenda
non sarebbe stata dipinta da mano d’uomo e riprodurrebbe le vere sembianze di
Gesù impresse su una tela.
Ma, leggenda a parte, l’origine
dell’Acheròpita potrebbe essere collegata all’ostensione della sacra Sindone a
Costantinopoli (678 – 766).
La veste di Gesù è un perizoma di lino
orlato d’oro. Il lino e l’oro erano usati per le vesti sacerdotali.
La posizione verticale di Gesù sta a
significare che Egli è asse del mondo e le sue braccia, inchiodate sul
patibulum esprimono un gesto di accoglienza: sono aperte per abbracciare
l’universo.
Il Cristo è circondato da 33
personaggi che sono il simbolo della Comunione dei Santi di ogni tempo.
Gesù, con i piedi su fondo nero, sembra
risalire dagli inferi.
Il suo volto, il suo collo e anche la corona
di gloria sono leggermente velati: il loro splendore è oscurato da
un’ombra, rappresentante la vera umanità del Redentore del mondo.
Sulla fronte del Crocifisso si può
distinguere la colomba raffigurante lo Spirito Santo disceso su Gesù battezzato
da Giovanni.
Gli occhi del Cristo sono bene aperti
e ce lo indicano come il vivente per eccellenza. Essi sono anche molto grandi,
smisuratamente grandi, perché Egli è il vedente, cioè l’unico che vede
il Padre (Gv. 6, 46), perché sempre rivolto a Lui (Gv 1,18).
Lo sguardo grave, ma sereno, è rivolto
fra cielo e terra: grave perché Gesù è pienamente cosciente dell’importanza
del dramma di cui è al centro; sereno perché sa che le “porte degli
inferi non prevarranno contro la Chiesa” (Mt 16, 18), ma soprattutto perché può
presentarsi al Padre dicendo: “Ecco, vengo, ho fatto la tua volontà”.
Rivolto fra cielo e terra, perché Egli è il mediatore
(Eb 8.6) tra il Padre (che è in cielo) e gli uomini (che sono sulla terra). Il nostro sguardo non può incrociarsi con quello del Crocifisso:
Egli vede più lontano, al di là di noi, e ci invita a guardare verso il Padre,
cioè ci invita alla conversione.
Dopo la resurrezione Gesù apparve ai suoi
discepoli e soffiò su di loro dicendo: “Ricevete lo Spitito Santo; a chi
rimetterete i peccati saranno rimessi…” (Gv 20,22).
L’icona ci presenta il Cristo con il collo
gonfio proprio per rammentarci che Egli soffia lo Spirito anche su di noi.
Le piaghe delle mani, dei piedi e del costato
riversano il sangue dell’Agnello di Dio sui personaggi
che sono sotto le braccia e sotto i piedi. E’
il sangue della nuova alleanza che, come dice S. Paolo, “ci procura una
redenzione eterna… (in quanto Cristo), che con Spirito eterno offrì se stesso
senza macchia a Dio, purificherà la nostra coscienza delle opere di morte per
servire il Dio vivente (Eb 9, 12-14).
In ciascuna delle estremità dell’asse
trasversale della croce tre Angeli, messaggeri della parola di Dio, fissano lo
sguardo sulle mani di Gesù, esprimendo stupore dinanzi allo spettacolo del
sangue sparso dall’unico Figlio di Dio.
I personaggi sotto le braccia del
Crocifisso, dei quali si possono leggere i nomi sritti sotto i loro piedi, sono
(da sinistra a destra) Maria, Giovanni, Maria Maddalena, Maria madre di Giacomo
e il centurione romano.
Essi sono tanto vicini a Gesù, perché
si è adempiuta la sua ardente preghiera: “Padre, voglio che quelli che tu mi
hai dato siano con me dove sono io, perché contemplino la mia gloria, quella
che mi hai dato” (Gv 17, 24).
Inoltre sono tutti immersi nella luce, poiché
sono diventati “figli della luce”(Gv 12, 36), e hanno tutti la stessa
statura, in quanto per essi si è compiuta la parola di Paolo: “… finchè
arriviamo tutti…allo stato di uomo perfetto…”(Ef 4. 13).
Essi si somigliano, avendo gli stessi
lineamenti del Crocifisso: occhi grandi, bocca piccola e viso ovale. In questo
risuona ancora la parola di Paolo: ”Quelli che Dio ha sempre conosciuto, li ha
anche predestinati ad essere conformi all’immagine del Figlio suo…” (Rm 8, 29).
Maria e Giovanni sono alla destra del Crocifisso, al
posto d’onore, e sembrano ricordare le parole di Gesù :“Donna, ecco tuo figlio”
(Gv 19,26). Cristo è leggermente rivolto verso di loro.
Giovanni, che riceve il sangue direttamente
dal costato, guarda nella stessa direzione del Maestro. Il volto di Maria
è maternamente inclinato verso il
Figlio. La sua mano sinistra sotto il mento esprime la sua ammirazione davanti
al mistero di Gesù vivente in Giovanni. Nel momento della prova, dinanzi al
Figlio crocifisso, il volto di Maria è stupito, ma sereno: ha già la luce del
Risorto negli occhi di pianto.
La Madonna indossa un mantello bianco, segno
della purificazione portata da Cristo. Sul mantello sono dipinte numerose
pietre preziose che simboleggiano i doni dello Spirito Santo. Sotto il mantello
ha un vestito di colore rosso scuro, simbolo dell’amore. Infine la sua tunica è
viola, il colore della stoffa con cui era foderata l’Arca dell’Alleanza: è
Maria la vera Arca dell’Alleanza. Il suo volto è bellissimo, perché in esso si
riflette la divinità di Gesù.
Giovanni, “il discepolo che Egli amava” (Gv
19, 26), è nell’atteggiamento di colui che si sa amato e che accoglie questo
amore. La sua mano destra e quella di Maria sono dirette verso Gesù, oggetto
del loro amore e della loro adorazione.
La tunica bianca di Giovanni sta ad indicare la vittoria
di lui sulla carne, la castità perfetta che lo ha reso meritevole di accogliere
la sapienza “…che non abita in un corpo schiavo del peccato” (Sap 1, 4); il
colore rosa antico del mantello indica appunto il suo amore per la sapienza
eterna.
A sinistra del Crocifisso ci sono Maria di
Magdala, Maria madre di Giacomo e il centurione romano che conandava i
soldati e le guardie incaricati dell’esecuzione.
La vicinanza delle due donne a Gesù sta ad
indicare che esse, oltre ad essere state al suo seguito per servirlo (Lc 8, 2),
sono state sul Golgota presso la Croce insieme a sua Madre e a Giovanni (Gv 19,
25).
Il centurione romano guarda Gesù e con la
mano destra alzata ne afferma la divinità dicendo: “…veramente quest’uomo era
Figlio di Dio” (Mc 15, 39). Egli rappresenta la moltitudine di persone che, pur
essendo cresciute senza conoscere Dio e Gesù, sono state fedeli alle
ispirazioni dello Spirito Santo.
Al disopra della spalla del centurione si
notano il viso del committente dell’icona e, dietro di lui, in prospettiva tre
teste che evocano il popolo di Dio.
I due personaggi di dimensioni ridotte
che sono accanto a Maria e al centurione rappresentano i romani e gli ebrei
incaricati dell’esecuzione. A destra è il soldato romano, che con la lancia
colpì il costato di Gesù, e alla sinistra è la guardia giudea, che gli porse la
spugna imbevuta di aceto, realizzando così incosciamente la predizione del
salmista: “…quando avevo sete mi hanno dato aceto” (sal 69, 22). Entrambi hanno
il ginocchio levato, la mano sul fianco e lo sguardo rivolto a Gesù. Ciò sta a
significare che hanno avuto lo stesso ruolo, cioè la responsabilità della morte
di Gesù ricade ugualmente sui pagani e sugli ebrei. Tuttavia la loro modesta
statura sta ad indicare che il loro ruolo è stato modesto: agli occhi degli
uomini è parso che abbiano ucciso Gesù, ma in realtà “…nessuno ha tolto a lui
la vita, perché Egli l’ha offerta da se stesso” (Gv 10, 18).
Gli uomini hanno fatto di tutto per infierire contro
Gesù, per flagellarlo, per crocifiggerlo, per ucciderlo, ma sono riusciti solo
a glorificarlo. Comunque i due hanno gli occhi rivolti al Crocifisso, come sta
scritto: “volgeranno lo sguardo a Colui che hanno trafitto” (Gv 19, 37).
A sinistra delle gambe del Crocifisso è
Dipinto un gallo, simbolo do sole nascente. Questo sole è Gesù stesso,
la vera luce che si diffonde sul mondo.
Al di sopra della corona di gloria c’è la scritta:
“Gesù Nazareno, Re dei Giudei”. Il queste parole è il mistero della vita di
Gesù. Il profondo abbassamento viene affermato dall’appartenenza al villaggio
più disprezzato: “…da Nazaret può mai venire qualcosa di buono?”(Gv 1, 46).
La sua glorificazione è proclamata con la
proclamazione ufficiale della sua regalità.
Al di sopra della scritta vi è un cerchio
nel quale, su fondo rosso, è dipinto il Cristo in ascensione, rivestito di un
abito bianco e di una sciarpa dorata, con in mano una croce luminosa, segno di
vitttoria sulla morte e “scettro della sua giustizia, uno scettro regale” (Sl
45, 7). Il Risorto sfugge
alla finitezza della morte per entrare nella pienezza della gloria del
Padre.
Il cerchio è simbolo di perfezione, ma il suo
contorno è superato dalla testa e dalla mano destra del Risorto: Gesù Cristo è
perfezione delle perfezioni. Egli entra vivo con il suo corpo nell’eternità e
l’ampio sorriso, che illumina il Suo volto, conferma che Egli è stato “…unto
con l’olio dell’esultanza” (Sal 45, 8), come canta il salmista. Finalmente la
Sua prova è finita ed Egli ne è uscito vincitore!
I 10 Angeli che lo accolgono sono vestiti di
rosso e d’oro. Essi hanno visto il Figlio uscire dalla casa del Padre e venire
al mondo, lo festeggiano trionfalmente, mentre ritorna al Padre (Gv 16, 28), e
sembrano cantare come a Bettlemme: “Gloria a Dio nel più alto dei cieli e pace
in terra agli uomini che Egli ama” (Lc 2, 14).
La mano del Padre occupa lo spazio più alto della croce.
Essa è inserita nella metà inferiore di un cerchio, del quale non si vede la
metà superiore: nessun occhio umano ha visto mai il Padre che, però, si rivela
nella benedizione, la quale altro non è che il dono dello Spirito, meritato per
effetto della morte di Gesù, il quale ha detto: “ E’ bene per voi che io me ne
vada, perché se non me ne vado non verrà a voi il Consolatore; ma quando me ne
sarò andato, ve lo manderò” (Gv 16, 7).
Dinanzi a questa meravigliosa icona possiamo
ben dire che il pennello dell’anonimo pio autore, guidato dalle antiche
tradizioni della Chiesa, ha reso visibile la glorificazione di Gesù
implicita nella sua passione. In essa sull’annuncio della morte prevale
nettamente la proclamazione della resurrezione del Figlio di Dio.
Meditando sul significato dei colori, delle
forme e dei simboli usati dall’iconografo e sulla maniera da lui seguita nel
rappresentare i personaggi, viene spontanea l’affermazione:
“ il
Risorto è il Crocifisso”.
Dal Christus
triunphans al Christus patiens
Il Crocifisso di S. Damiano, appartenente al
genere iconografico del Christus triunphans fu dipinto, come detto in
precedenza, nel XII secolo, quando già in Occidente e anche in Italia si andava
diffondendo la raffigurazione del Christus patiens, ideata in Oriente
sull’onda emotiva della compassione.
Il Crocifisso dipinto da Giunta Pisano
intorno al 1230, conservato nel Museo della Porziuncola in S. Maria degli
Angeli, viene indicato come una delle più antiche raffigurazioni occidentali
del Christus patiens, cioè col corpo pendente dal legno della croce, che
disegna una morbida curva, col capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi
chiusi nel sonno della morte.
E’ un’opera validissima dal punto di vista
estetico e veramente capace di suscitare dolore e commozione in chi la osserva.
Ma, ai fini della contemplazione del mistero della Passione, non ha la stessa
efficacia delle analoghe immagini realizzate nello stesso periodo nella Chiesa
ortodossa.
Tra il 1265 e il 1268, Cimabue, realizzando
il Crocifisso per la Chiesa di S. Domenico in Arezzo, segue la strada già
battuta da Giunta Pisano con l’intento d commuovere, strappare lacrime di
contrizione. Perciò tende ad esasperare le maniere orientali, servendosi dei
modi di comunicazione correnti, che carica di una tensione passionale nuova.
Ottiene così un plasticismo di esasperante bellezza.
Nel Crocifisso dipinto da Giotto intorno al
1300 per la Chiesa di S. Maria Novella in Firenze il distacco dalla tradizione
bizantina risulta evidente per la posizione non forzata del corpo di Gesù, per
i lineamenti delicati delle figure, per la semplicità del perizoma e la
sovrapposizione dei due piedi, fissati con un unico chiodo.
Il corpo del Cristo è rigorosamente fondato
su una strutturazione geometrica che evita al massimo le linee curve. Eppure
l’effetto è di un’estrema morbidezza, anche in virtù dei colori usati.
Il dipinto fu eseguito per essere appeso ad
un pontile a metà della Chiesa, perciò le braccia di Gesù, tese ai chiodi della
croce, sono state rappresentate in prospettiva per essere viste dal basso: il
fedele, passando sotto il pontile e guardando in alto, doveva avere
l’impressione quasi di un corpo reale, appeso sopra di lui con le palme
lacerate rivolte verso terra, quasi a farvi colare le gocce di sangue.
Sotto il pennello di Giotto è l’umano che si
divinizza, in quanto avviene un trasferimanto dalla sfera dell’emozione a
quella sella certezza razionale. Ciò è evidente non solo nella figura di
Cristo, che pende verticalmente appena sorretta dalle braccia, senza inarcarsi
in un macabro spasimo, ma anche nelle figure di Maria e Giovanni, nelle quali
ogni gesto di angoscia è sostituito dall’atteggiamento stoico di chi,
stringendo le mani l’una con l’altra per frenare ogni gesto convulso, domina il
dolore con consapevolezza filosofica.
Il Crocifisso della Scuola di Mosca
L’icona della Scuola di Mosca, risalente alla fine del
‘300 e conservata nel Museo A. Rublev di Mosca, è posteriore alle opere di
Cimabue e di Giotto, ma in essa sono pienamente presenti gli elementi
iconografici caratteristici della tradizione orientale e bizantina, tendenti a
suscitare commozione, ma nello stesso tempo capaci di stimolare alla
contemplazione del mistero della Passione.
In essa la croce, saldamente piantata nel cono pietroso
raffigurante il Golgota, svetta verso il cielo come per riunire alle cose
celesti ciò che è sulla terra e nel mondo degli inferi. Quest’ultimo è
simboleggiato da una piccola caverna nera, posta al disotto della croce, nella
quale riposa il teschio di Adamo.
Il corpo di Gesù pende dalla croce seguendo una nobile
linea curva ed è coperto solo intorno al bacino da un perizoma bianco, che con
l’eleganza delle sue pieghe esalta la stessa linea curva.
Gli occhi chiusi indicano la vera morte;
nello stesso tempo, però, il volto inclinato verso Maria traduce piuttosto un
sonno profondo, trsmettendo la verità dogmatica dell’incorruttibilità del carpo
di Cristo nella morte: “La vita si è addormentata e l’inferno freme di
spavento”, recita l’Ufficio del Sabato Santo.
Morto e rilassato, il Crocifisso non ha
perduto nulla della sua regale nobiltà e conserva sempre la sua maestà, perciò
si è portati ad esclamare con S. Giovanni Crisostomo: “Io vedo il Crocifisso e
lo chiamo Re”.
Lo scrittore russo Pàvel Evdokimov, nel suo
libro intitolato “Teologia della bellezza”, così scrive: “… Il Salvatore in
croce non è semplicementeun Cristo morto, è il Kirios, il signore della propria
morte e della propria vita. Egli non ha subito alcuna alterazione per effetto
della Passione: resta il Verbo, la Vita eterna, che si consegna alla morte e la
vince…”.
Pertanto si può ben dire che “la Croce è
l’albero della vita, piantato sul Calvario”, come recita l’Ufficio
dell’esaltazione della Croce.
D’altronde nell’icona, alla sommità della
croce in una scritta, ormai scomparsa, invece della motivazione della condanna
(…re dei Giudei) si leggeva: “Gesù, re della gloria”.
Lo sfondo architettonico mostra le mura di
Gerusalemme, significando che Cristo ha sofferto fuori della città e, secondo
S. Paolo, noi cristiani dobbiamo imitarlo “…perché non abbiamo quaggiù una
citta stabile” (Eb 13, 11-14).
Invece il chiarore del cielo sottolinea,
secondo S. Atanasio, la portata cosmica della Croce, che purificò l’aria dalle
potenze demoniache.
L’icona esprime la regalità di Gesù
Crocifisso anche attraverso l’unico accordo cromatico ocra-bruno con cui somo
trattati volumi e figure sul chiarore immateriale delle mura e del cielo. Dal
canto loro i riflessi acquei della stoffa del perizoma sulle tuniche di Maria e
Giovanni, sulle rocce del Golgota e sul teschio che è sotto la croce
contribuiscono ad annullare ogni pesantezza.
Tra le figure esiste uno stupendo equilibrio:
la lieve inclinazione della Madre si prolunga in quella del busto del Figlio,
mentre il contorno arcuato dell’Apostolo compensa il vuoto creatosi; le teste
dei tre personaggi sono ai vertici di un triangolo equilatero e i due angeli in
alto accentuano la stabilità della struttura.
Analogo equilibrio informa anche la sfera dei
sentimenti: il gesto della mano sulla guancia compiuto da Giovanni esprime
insieme dolore e contemplazione, invece l’atteggiamento di Maria è quello di
colei che continuamente intercede per l’umanità intera; i due angeli si velano
il volto, attoniti di fronte all’incomprensibile umiliazione del Signore della
Vita.
Soprattutto, però, s’impone la pace del corpo
maestoso e al tempo stesso delicato del Cristo crocifisso, al quale la curva
del dolore si può dire che conferisca maggiore eleganza e leggerezza.
Il sangue zampilla dal costato e scorre dalle
ferite prodotte dai chiodi. Per mezzo di esso il cranio del vecchio Adamo
riceve il primo lavacro della Redenzione.
Redenzione che si estende a tutto l’universo e che nella
croce a tre dimensioni (asse verticale, suppedaneo e asse trasversale) trova il
simbolo più totalizzante.
Croce cosmica di Cristo che abbraccia il
mondo intero per ricrearlo, secondo la bellissima spiegazione di S. Ireneo:
“…Per il verbo di Dio, tutto è sotto
l’influsso dell’opera redentrice, e il Figlio di Dio, mediante la sua
benedizione, ha apposto il segno della sua croce su tuttele cose. E’ Lui
infatti che illumina le altezze, cioè i cieli, è Lui che penetra le profondità
dei luoghi inferiori, Lui che percorre sia la lunga estensione da oriente ad
occidente che l’immenso spazio da nord a mezzogiorno, chiamando alla conoscenza
del Padre gli uomini dispersi in ogni luogo” (v. Ireneo di Lione, Demostratio
apostolica 34; SC 62, Parigi 1969, p. 87).
Riferimenti:
P. N. Evdokimov, Teologia della bellezza,
Milano, 1990;
Marc Picard, L’icona del Cristo di S. Damiano,
Assisi 1989;
M. Giovanna Muzj, Trasfigurazione, Edizioni
Paoline, 1987.
Pietro
Congedo
